Режиссеры » Владислав Старевич

  • Общее описание
  • Основные работы
  • Техника
  • Награды

Танцующие скелеты: Владислав Старевич и божественная власть

Возможности покадровой съемки в первые годы XX века провоцировали пионеров анимации на разного рода фокусы. Кинематографисты-экспериментаторы заставляли предметы появляться в кадре, исчезать, самостоятельно перемещаться. Уникальная возможность анимации создавать на экране иные миры была замечена не сразу.

Один из пионеров русской, а позднее классик французской анимации Владислав Старевич тоже начинал с фокусов. В 1909 году, снимая энтомологический фильм, он попытался воспроизвести брачный ритуал жуков. Поняв, что живых жуков снять не получится, он воском прикрепил ножки к трупикам насекомых и покадрово заснял их позы. Делать из неживого живое оказалось интереснее, чем снимать документальное кино, и вскоре возник первый в истории кукольный мультфильм – «Война рогачей и усачей», где наблюдательному и педантичному Старевичу удалось так правдоподобно задвигать мертвых насекомых, что после премьеры он получил репутацию гениального дрессировщика.

Это техническое совершенство ранних картин Старевича поражает и сегодня. Почти невозможно представить, что в 1911 году, без компьютеров и прочих хитрых устройств мог быть сделан такой фильм, как «Месть кинематографического оператора». Для него Старевич также использовал насекомых из настоящего инсектария. При этом, сохраняя свойственную их протагонистам пластику, герои этой детективной истории ведут себя даже слишком по-человечески, обнаруживая гротескно-пародийный замысел художника. В главных «ролях» – супружеская чета Жуковых, каждый из членов которой ходит налево: господин Жуков якобы ездит в командировки, а оставшаяся дома Жучиха принимает у себя дома страстного художника Усачини. Все бы хорошо, но за певичкой, которую приметил в кабаре ушлый Жуков, пытается приударить кузнечик-кинооператор. Последний получает от мощного жучины по первое число и, охваченный жаждой мести, принимается следить за ним и снимать на камеру всякие неприличности сквозь замочную скважину. Вернувшись домой, Жуков обнаруживает следы пребывания Усачини и закатывает Жучихе истерику. Вскоре они мирятся и отправляются в кино, где смотрят фильм «Неверный муж», в центре которого – похождения Жукова. Сейчас уже не так сильно чувствуется пародийная природа этого фильма, который высмеивал не только распространенный тогда тип мелодрам, но и декадентско-салонную культуру в целом. А заодно ехидно подсмеивался над самим кинематографом – фактически Старевич создал фильм о том, как делается кино, показав зрителю и процесс съемки, и даже будку механика, откуда изображение проецируется на экран. А финальный показ сделанной кузнечиком скрытой съемки, был одним из первых случаев фильма в фильме.

Анимационные опыты Старевича имели грандиозный успех, чему немало способствовала кинофабрика Александра Ханжонкова, взявшая под опеку провинциального самородка. Ленты не только активно шли в русском прокате, но и продавались за границу. Иногда, правда, в странном виде. Так за счет подстановки новых титров был изменен, например, сюжет «Мести оператора» – западный зритель увидел историю брата и сестры, получивших в наследство от отца кружку пива, но не имеющих права воспользоваться ею до женитьбы. Видимо, заграничные прокатчики пытались подогнать историю под более пуританские нормы морали западного зрителя.

[singlepic id=53 w=320 h=240 float=left]Весь российский период творчества Старевича связан с прорывами и открытиями. Он разработал приемы съемки движущейся камерой и комбинированной съемки, первый из русских попробовал себя в графической анимации. Но помимо этого совершил и ряд художественных новаций. Например, он очень быстро осознал, насколько привлекательна может быть анимация для детей (ранние анимационные ленты делались для взрослой аудитории). Уже в 1913 году появляется сказочное «Рождество обитателей леса» — фильм про елочную игрушку Деда Мороза, которая спускается с елки, чтобы устроить праздник для насекомых и лягушки. Еще один жанр, введенный Старевичем в анимацию – это басня. В том же 1913 году он ставит «Стрекозу и муравья», а позже во Франции «Лягушек, требующих короля» (Les grenouilles qui demandent un roi, 1922).

У Ханжонкова Старевич делает не только мультипликацию. Он снимает сцены для научно-популярных фильмов (самый любопытный из которых «Пьянство и его последствия»), снимает игровые фильмы с элементами анимации: «Портрет», «Страшная месть», «Ночь перед Рождеством» (к Гоголю у Старевича было свое трепетное отношение). Впоследствии, уже во Франции (куда он эмигрировал после революции), Старевич будет часто сочетать игровое кино с анимацией. Куклы, сделанные из воска и проволоки, изображают обычно в фильмах Старевича животных, предметы или сказочных персонажей, тогда как человеческие роли режиссер, как правило, оставляет живым актерам.

Но в целом поздний (французский) период Старевича связан скорее не с техническими, а с эстетическими экспериментами. И, пожалуй, ни одному другому художнику анимация не обязана таким количеством базовых мотивов и образов.

Он освоил в куклах басенно-сказочный мир животных, похожих на людей, который стал впоследствии базой для советской мультипликации («Крыса сельская и крыса городская», «Лев и мошка», «Состарившийся лес», «Роман о лисе»). Необычный для тех времен фильм «Голос соловья» (La voix du rossignol, 1923) предлагает образ романтической анимации – один из сюжетов фильма изображает прекрасных эльфов, живущих в цветах.

Но наибольшее влияние оказал Старевич на развитие абсурдистской анимации. Его «Фетиш-талисман» (Fetiche Mascotte, 1934) считается шедевром этого направления. «Фетиш-талисман» (первый фильм из сериала о щенке Фетише) — это история игрушек, сшитых на продажу бедной женщиной, в одиночку воспитывающей дочь. По дороге в магазин тряпичные куклы сбегают из фургона и отправляются кто куда. Камера следит за славным щенком, который, стащив апельсин, пытается донести его до дочки швеи. Однако приходит ночь, и улица поворачивается к щенку своей темной стороной. Из помойных баков вылезают скелеты рыб, птиц и мертвый полувылупившийся птенец в половинке яичной скорлупы, прилетает в кастрюльке зловещий корень сельдерея и потрепанная луковица, верхом на кухонном половнике прибывают черти. Стоит настоящий шабаш. Собравшиеся танцуют под живую музыку: вскрытая консервная банка, как по барабанам, стучит по себе подобным железякам, облезлый плюшевый мишка, как шарманку, крутит кофемолку, а облаченный в смокинг презерватив исполняет соло на курительной трубке, одновременно то сдуваясь, то надуваясь обратно. Из всех Вальпургиевых ночей в кинематографе изображенная Старевичем инфернальная пляска на помойке остается самой яркой и остроумной версией бесовского праздника и до сих пор находит ярых поклонников – в частности, эта сцена была забавно процитирована в фильме Джона Ласеттера «История игрушек».

Самой значимой работой мастера считается «Роман о лисе» (1931, Le Roman de Renard) – первая полнометражная кукольная лента в истории кино. Производство анимационной версии французского средневекового городского романа заняло 18 месяцев, а подготовка – 10 лет. Результат поражает по сей день. Виртуозная работа с куклами, великолепные батальные полотна с участием огромного количества разнообразных животных, построение кадра, напоминающее стилистику Брейгеля, остроумные мизансцены и литературно безупречные диалоги принесли Старевичу славу настоящего волшебника, культового затворника из Фонтенбло. Именно в этом пригороде Парижа режиссер изготовлял свои куклы, допуская в святая святых единственного ассистента – дочь Ирену.

Хотя и «Роман о лисе», и другие фильмы Старевича оказали огромное влияние на кинематограф, его изобретения и сегодня не выглядят кондовой классикой. Отчасти из-за того, что его герои не похожи на славных зверят, какими наполнена мультипликация – в большинстве своем они напоминают скорее ожившие чучела животных, чем нежные детские игрушки. В более поздний период к этому натурализму прибавляется какая-то пугающая антропоморфность. Животные из «Северной карусели» (Carrousel Boreal, 1958) со своими человеческими глазами и пальцами, красными губами и слишком уж людскими повадками выглядят скорее страшно, чем умильно. Да и сюжеты фильмов Старевича не отличаются гладкой простотой: они часто не линейны, замысловаты и полны тонкой иронии.

Наверное, поэтому Старевич, так много сделавший для анимации в целом, воспринимается, в первую очередь, как создатель странной анимации, у которого «учились» такие мастера, как Ян Шванкмайер. И даже спустя много лет, некоторые фильмы Старевича выглядят не менее авангардно, чем эксперименты его «учеников».

Из статьи Марии Терещенко «Пять столпов авторской анимации»

Основные работы

Техника

Награды

Наверх