Режиссеры » Валентин Ольшванг

  • Общее описание
  • Основные работы
  • Техника
  • Награды

Валентин Ольшванг – один из тех режиссеров и художников, которые пришли в профессию в перестроечные годы, на рубеже девяностых, и почти сразу попали в кризисный период отечественной анимации. Фильмы его поколения аниматоров мало кто из зрителей знает, даже если профессиональный статус их создателей высок, как у Ольшванга.

В анимационной среде первая известность к Валентину Ольшвангу пришла как к художнику-постановщику. Он рисовал фильмы лучшим екатеринбургским режиссерам – Черкасовой, Петкевичу, Караеву – в самых изысканных и редких техниках, таких, как живопись маслом по стеклу. Режиссуре Ольшванг учился у Норштейна (и даже однажды работал с ним, став художником норштейновской заставки к передаче «Спокойной ночи, малыши»), но как режиссер совсем на своего учителя не похож.

Он снял всего два фильма на екатеринбургской студии «А-фильм», оба они получили множество призов, и оба оказались полны пугающих фантазий и тягостных предчувствий. «Розовая кукла» — это овеществленные детские страхи, вроде ужаса перед куклой-монстром, какой бывает в детском фольклоре, а «Про раков» — северная этимологическая легенда о происхождении раков, по сюжету напоминающая «Аленький цветочек», но страшнее. И в том, и в другом фильме Ольшванг сам был не только режиссером, но и художником, и снова использованные им сложные техники – цветные карандаши и пастель по стеклу, как в «Розовой кукле», многоярусная живопись по стеклу, поверх процарапанного целлулоида и так далее, как в «Раках», — превращались в плывущие дымчатые картины, где каждый кадр выглядел одновременно мягким и насыщенным.

СО ВЕЧОРА ДОЖДИК: по кругу одного фильма

Меня удивляют и восхищают в творчестве Валентина Ольшванга его неторопливые и неслучайные отношения с темой Рока. Фильм «Со вечора дождик» по существу продолжает предыдущий его фильм – «Про Раков». Вообще для творческой личности характерно возвращение к проблемам, открытым в первых работах.

Искусство отражает жизненный цикл, его ритуальность, сюда же входит и «Богу Богово, а Кесарю кесарево» и «время разбрасывать камни, и время собирать камни». Если оглядеть культурное (читай – жизненное) пространство нашего бытия, то – как же низко мы пали. Нас своевременно должны настигать не только суровость бытия, но и проработанное нашей умственной и чувственной деятельностью отношение к бытию, и это есть наш иммунитет по отношению к грозящим нам опасностям. Без этого наша жизнь либо станет сплошным потоком ужасов, либо оскалится бессмысленной весёлой каруселью. И мы, утеряв чувство реальности, уйдём в злобное мщение миру. Окружив себя уничтожающим твою личность бесполым, но комфортным пространством, создав новый тип зрителя под названием «гламуркулус», мы что, думаем в наивности нашей прикрыться от беспощадности жизни? Да, мы превратили искусство в очередной массажный кабинет. Почему? Да потому что боимся, потому что страх перед открытыми вопросами бытия нас парализует. Отсюда и наше политическое подобострастие, а у власти страх за своё место. И она, власть, компенсирует страх жестокостью и чувством своей непререкаемости. На этом фоне творимый Ольшвангом мир берёт тебя за горло и холодно и беспощадно ведёт действие. Собственно, такой подход является продолжением традиций великой русской литературы. Лес рубят? Об этом писал Чехов, но его не читают.

Жестокостью и подавлением мысли и свободы прокладывают чиновники дорогу в прямом и метафорическом смысле. Чиновник не способен увидеть живое, потому что вообще ни к чему не способен. Поэтому он ломает всё на своём пути, чтобы потом – Э-э-э-х!! – с ветерком. И пусть все видят, кто хозяин земли. И хотя Ольшванг делает фильм не об этом, его фильм о неотвратимости хода самой жизни. При определённой цепочке обстоятельств жизнь убивает, но и она сама может мстить нам своей гибельностью – нам, не желающим быть с нею в гармонии.

Валентин Ольшванг владеет живописным изяществом. Он сообщает своей живописи, собранной под его пальцами, «лёгкое дыхание». Но оно в качестве приманки, оно втягивает тебя под этот внешне не драматизированный слой. Я уже не удивляюсь драгоценной поверхности живописной смеси. Я просто каждый раз предвосхищаю наслаждение от созерцания неожиданных мельчайших деталей, когда живопись и действие сливаются в одно целое.

Для меня загадка, как он в нынешней ситуации сумел в прямом смысле выгородить угол и отдаться стихии фильма. У меня даже вызывал некоторое недоверие небольшой аппаратик над тщедушным станком, чуть больше оконной форточки – только горизонтально расположенной. В это художественное пространство входили рабочие эскизы к фильму по стенам и несколько классических шедевров, которые всегда полезны для художественного контекста. По временам Валя показывал готовые сцены и восхищение моё росло вместе с их умножением. Хотя предполагаю, что фильм «Со вечора дождик» — не зрительский. Какой там Рок! Сегодня простейшее переживание зритель не допускает до себя, не подозревая, что судьба мстительна. Сегодня трудно не поддаться обжорству правдоподобия. Компьютер поёт Сиреной, соблазны на каждом шагу. Но Ольшванг выбирает самый простой, традиционный путь и эта простота, соединённая с точностью жеста, открывает за декларируемой неуклюжестью неизвестные геологические слои. Ольшванг чрезвычайно одарённый психолог, работая в пространстве трагического, он безупречно точен, как точен актёр в греческой драме. Акустические свойства греческого театра доносят до последних рядов тридцатитысячного амфитеатра актёрский шёпот. Неторопливость, естественность поведения старика-бобыля ошарашивает и крупно охватывает наше сознание.

«Со вечора дождик» неслучаен, потому что таков автор – со своим художественным «верхним» чутьём. Но появление такого фильма – дело случая, потому что не всегда палец господдержки упрётся в конкурсном отборе в подобный сценарий. Господдержка – явление замечательное, но, к сожалению, дальнейший путь фильма от автора к зрителю ухабист. На этом пути ухмыляется частный невежественный бизнес, который взял на себя право просвещения зрителей по своим гламурным порокам. Казалось бы, государство частично поддерживает художественные свойства отдельных режиссёров, остаётся сделать следующий шаг – открыть госкинотеатры. Но здесь тишина. Пока до нас дойдёт, что рынок и культура несовместимы, жизнь режиссёра будет истребляться в ожидании своей очереди на очередную работу. Я желаю Вале Ольшвангу и всем нам выжить, дождаться и сделать.
Валин собутыльник Юрий Норштейн

Валентин Ольшванг – уникум, выламывающийся из нынешней утилитарной эпохи. Создает ли он эскизы для фильмов коллег Алексея Караева, Оксаны Черкасовой, Владимира Петкевича, помогает ли Юрию Норштейну в сочинении обогнавшей свое время заставки к «Спокойной ночи малыши», пишет ли сценарии, снимает свои картины – он творит работы штучные, раритетные. Конечно, он – неудобный. Его перфекционизм может свести с ума продюсеров, заказчиков. Но для него анимация – не сфера телевизионного обслуживание, а подлинное искусство, устремленность в недосягаемое.

Его режиссерский дебют «Розовая кукла» на Общероссийском фестивале анимации был удостоен мэтрами приза «Прорыв». В картине детская страшилка обрастала фрейдистскими шипами, эмоция раскалялась добела, вырывалась за поля экрана в истеричном детском рисунке, которым верховодила необузданная страсть.
Сразу обнаружились фирменные черты ольшанговского стиля. Он всегда рассказывает о любви – бескомпромиссной, безрассудной. Безоглядно шествующей по кромке жизни и смерти. Слово «прорыв» тут ключевое.

Он обращается к древнему мифу, народным преданиям, заговорам, уральским сказам, к живописи русских пейзажистов и французских импрессионистов, немецких экспрессионистов и примитивистов, к древнегреческой трагедии, произведениям Кафки и Толстого, сплавляя все в котле мучительных поисков собственной лексики, языка. Он оборачивается к истории мировой культуры (где все взаимосвязано, — как объяснял ему его учитель Юрий Норштейн) для обретения собственного пространства, и разрывает узы традиций. Его авторская дерзость («Без дерзновения нет таланта», — утверждал Гете) столь оправдана скрупулезной прописанностью деталей, что в этот невероятный мир, сотворенный из красок на целлулоиде, невозможно не поверить. Хотя это совершенно фантасмагорическое пространство жизни — недаром предки Ольшванга — викинги верили в сверхъестественные существа: троллей, великанов, водяных, эльфов.

Ольшванга манит и не отпускает миф. Но фольклорная основа для него никакой не предмет изысканий, напротив, взлетная площадка для кино. С одной стороны сюжеты «Про раков» и «Со вечору дождик» совершенно условны. Но ткань мифа режиссер распускает на нити бытовых подробностей, превращая легенду в человеческую историю со страстями и ошибками живых героев, которым сострадаешь. Энергия его кино сплавлена в сочетании несочетаемого: волшебства и обыденности, условного знака, исключительности поэзии и повседневной прозаичности. Миф о любви чудовища и девушки («Про раков») насыщается понятными взаимоотношениями внутри любовного треугольника, ревностью матери к своему странному зятю с крыльями, ее несложившейся судьбой. Можно сказать, что «Со вечору дождик» по сюжету – зеркальное отражение истории «Про раков». Здесь простой мужик полюбил чудо-русалку, приголубил ее, жизнь за нее положил, пожертвовал всеми близкими. Там Змей крылатый влюбился в обычную девушку, да и погиб во имя своей нечеловеческой силы любви. В основе «Со вечору дождик» сказка, легенда, обработанная Алексеем Толстым. Для Ольшванга, как и все его истории, она «про любовь». Когда ты отдал все ради любимого существа, пусть странного. С хвостом. Пусть стервы. Любишь-то какую есть — бескорыстно, без компромиссов беззастенчиво. Любишь отдавая. Его бородатый герой простодушен. Ребенок. Блаженный. Истово верующий в воображаемом храме любви.

Ольшванг объясняет мне: «Вот двое: Один дурак, но в нем сила и чувства. Другая, вроде неблагодарная хвостатая сволочь. А по-своему ее тоже жалко. Она тоже любит, но… как русалка. Мол, мой. Никто не посягнет. Никому не отдам. Это не только ревность, но и любовь. Только впереди всего стоит слово „моя“. Русалка впивается белыми острыми зубками в сердце любимого. И это не только метафора. У каждого своя правда, считает Ольшванг. Трагедия в том, что правды эти не совместимы. Впрочем, в этой трагичности есть своя гармония. Кстати о трагедии. Как бы густо не замешивал жанровое тесто автор, его главная закваска — греческая трагедия. Розовая кукла отрезает голову мужчине — разлучнику. Мать („Про раков“) подобно Медее, убивает своих детей, которые превратятся в трясогузку и рака. Сказка Толстого про русалку тоже напоена и мифологией, и греческой трагедией. Ольшванг в этом смысле – дальнозорок, умеет в далеких культурах рассмотреть близкие темы. Однако никогда не цитирует впрямую, не занимается и постмодернистскими играми. Скорее использует метод Пазолини, когда авторская эстетика переосмысливает, стилизует и греческую трагедию, и фольклор. Ярче всего это видно в „Царе Эдипе“ и „Медее“. Сам миф конструирует пространство. Пазолини сочиняет свою Древнюю Грецию, снимает ее в выжженных пустынях Северной Африки, смешивая языки, диалекты, костюмы разных времен и народов, озвучивая японским сямисэном. Придумывает свою эстетику, цветовую гамму. Ольшванг руководствуется законом Пазолини: кино подчиняется не законам жизни – законам иллюзии. Необходимо идти от интонации, которая есть лучшее проникновение в суть.

Особенно это чувствуется в фильме „Про раков“. История любви крылатого чудища и простой девушки простирается на территории от язычества до современности. Поэтому важны внутренние связи разных пластов живописной культуры. Ольшванг просматривал много материла, замечая как вечные сюжеты, стили трансформируются в мировом искусстве. Опирался на серию гравюр Пикассо „Минотавр“ (на ней завязана линия „Змей и дева“), где очевидно не только увлечение Пикассо сюрреализмом, но и античностью. В изображении фильма можно уловить интонации и тихого саврасовского пейзажа и характерного графического лубка конца 19-го века (невеста, женихи, обрядовая среда деревни). Образ матери, убившей Змея, вобрал в себя мотивы брейгелевской „Безумной Греты“, графики и женской скульптуры Эрнста Барлаха. Два разных фильма „Про раков“ и „Со вечора дождик“ я бы объединила в дилогию. Между ними существует изобразительный и смысловой диалог. Да, они отличаются по стилю, но в обоих создана густая условная среда. Если »…раки« близки живописи конца 19-го века, то »…дождик« — дореволюционному времени. По интонации »…дождик« ближе к жестокому романсу. Отсюда густая кустодиевская среда, эстетика ярмарочных историй, стиль рыночных ковриков, по которым плывут лебеди. Но все не так просто. События »…раков« происходят в 19-ом веке, так и женихи одеты. А героиня не ходит в юбке в пол, опережая в одежде свое время. Кажется, что эту страшноватую волшебную историю пересказывает крестьянин, да немного приукрашивает и путает. В фонограмме перемешаны тексты пермских присказок, разных заговоров. Девушки на берегу говорят: „Волоса чешет, цыцки большие-пребольшие“ – это из белорусского фольклора. Все вместе оркеструется в несуществующий диалект, созданный по принципу музыкального звучания. Если для »…раков« была важна культурная „этимология“ образов и всего живописного строя фильма, то авторская сказка Толстого про Русалку обращалась к фольклорным мотивам (У деда было три друга: лошадь, кот и овца, и на ярмарку он ездил трижды). История Русалки более простая, камерная, если можно так сказать – житейская. Ну сожительствует дед с русалкой. Мало ли чего на белом свете не бывает. Здесь среда условно-конкретная, более определенная, чем в »…раках«. История ограничена местом действия. На первый план выходит эстетика деревенских „прикладных работ“: лубочных, аляповатых, ярмарочных. Манера расшитых ковриков, приукрашенных быличек – рассказов о сверхъестественном, о духах природы. В сказке Толстого в доме мужика еще жил внук героя, Ольшванг его изъял. Да и сам герой его не старик, как у Толстого. Скорей здоровый немолодой детина. Седина в бороду, бес – на печку… Конечно, блуждающий сюжет о русалке – миф, но Ольшванг уводит нас от мифологии, сообщая действию невероятную достоверность. Ведь и в том, как силится ублажить, одарить свою рыбью невесту мужик, есть доля крестьянской деловитости, настырности. Режиссер и его аниматоры разыгрывают детальную актерскую игру своих персонажей, углубляются в их психологию. Здесь все важно — мимика, игра пальцев. Все ради правды, которая есть чистый вымысел. Если основу »…раков« составляли общие планы, панорамы-пейзажи, массовые сцены (все массовки фильма организованы по принципу древнегреческого хора: сцены со старухами, птицами, чертями), в фильме был практически один крупный план: мать убивает Змея. А »…дождик« — камерная история. Основное действие сконцентрировано в протопленной комнатке, на печке. Душно, тесно. Крупно: мужик любуется своей кралей, русалка одевается, радуется подаркам, едят — ложку облизывают. В »… раках« было ощущение щедрой многослойной живописи. Фазы на целлулоиде подкрашивались под камерой. В »…дождике« фазы сделаны карандашом и пастелью на кальке, тоже подкрашены масляной краской под камерой. Но ощущение, что графический мультипликат — разный. В »…раках« гуляет ветер, там воздух, прозрачность. Это фильм о свободных стихиях. Весна, зима, дождь, водные дворцы. Сам Змей – олицетворение воды. Поэтому кадр разложен на яруса. Масляная краска на прозрачном целлулоиде – ощущение стеклянной живописи, даже акварели »…дождик« — заволакивает экран безвоздушным пространством, затхлым, давящим, предгрозовым. Художники добивались особого характера изображения: песочной сыпучести, шероховатости, словно на картинку надета грубая холстинная рубаха, словно по доске водили щетинной кистью. Этот поэтический стиль, по своему сказочному духу, простой наивности в чем-то близок полотнам Ефима Честнякова. Техника в кино Ольшванга всегда проистекает из истории и характеров. В „Розовой кукле“ резкая, нервная линия, зачеркивающая сама себя, была отражением характера истеричной девочка, порабощенной своими страстями. У каждой из его историй, каждого персонажа трудная и долгая история „розыска“: „Когда я что-то думаю о новом кино, ищу — что у меня в данный момент болит? Предположим, история про несчастную любовь. А мне хотелось сделать все наоборот: когда бы мой герой преодолел эту муку, и победил. Ищу эту интонацию в себе. Вроде внутри она свербит? Когда все говорят: “Дурак, из тебя же веревки вьют!» Никто не понимает тебя. А ты при своей силе остаешься. Умираешь, но побеждаешь в своем чувстве. Как можно придумать персонаж? Его же не сконструируешь. Он медленно нарождается. Накапливается. С «…дождиком» было так. Хотелось, несмотря ни на что, сделать кино про такое особенное, необыкновенное самообладание. Но ничего не вырисовывалось. А в какой-то совершенно мистический момент я услышал песню: «Со вечору дождик». Из нее, из этой старинной колыбельной странным образом произрастала чеховская интонация. «Брат сестру качает… », и в крошечной каморке описывает ей ее распрекрасную будущую жизнь. Что бы и как бы ни было, надеждой живет человек. Эту интонацию хотелось сохранить. Увидеть в грубом, неотесанном мужике страшную нежность, талант любить. Вот тема. Когда страсть становится главной жизненной силой. Тема эта не отпускает, пробирается во все мои картины. Начал я по сказкам рыться. Что-то замаячило… вроде у Толстого что-то было… Перед глазами проснулась картинка: здоровенный мужик большой тащит русалку. Стал перелистывать Толстого – да вот же она. Так к Толстому я с заднего крыльца пришел. Через старинную колыбельную. И своего героя «увидел». Для меня он — чеховский характер. Вроде бы жалкий, над ним надсмехаются все, а — прекрасный. Чехов умеет опустить своих персонажей до самого дна, до гноищи, до омерзения. Чуть ли не все его герои жалуются, стонут. Но к ним испытываешь подлинное сострадание. В них своя сила. Вот и мой мужик дурак убогий, все так ему и сказали, даже кот: «Что ж ты делаешь, себя губишь!». А он прав. В любви своей прав.

Лариса Малюкова

Основные работы

Техника

Награды

Наверх