Анимация и «бессознательное»

Фрейд, рыба и бабочка

Материалы лекции показа «Взаимодействие: Анимация».

О чем пойдет речь? Термин «бессознательное» довольно сложный: можно долго вдаваться в его психологические толкования, сравнивать подробности психоанализа Фрейда и Юнга, однако мы привыкли к использованию категорий «бессознательного» искусствоведами. Произведения искусства, в которых есть сюрреализм, эротическая символика или даже абстракция, могут объединяться именно этой темой. К примеру, проходившая выставка сюрреалистической графики была названа «Коллективное бессознательное», а подборка творчества Яна Шванкмайера и Натали Юрберг показывалась под названием «Оживающие предметы и запретные фантазии». Категории бессознательного будто бы становятся не просто способом толкования визуальных искусств, но и частью нашего восприятия.

Что касается авторской анимации, экспериментальной и ориентированной на взрослую аудиторию, то самым часто встречающимся направлением, наверное, сейчас в ней можно считать сюрреализм. Режиссеры будто бы сразу поняли, что с помощью языка анимации нужно создавать другие реальности и миры, и делать это до недавнего времени компьютерных спецэффектов было легче и интересней, чем в игровом кино. Аниматоры исследовали в своих фильмах многие темы – сновидения, другие реальности, состояния подсознания, сексуальность и желания, лабиринты памяти, психические отклонения. Для многих режиссеров фрейдистские символы и мир «бессознательного» стали своеобразным языком их произведений, возможностью создать необычные метафоры, касающиеся этих сложных тем, однако, естественно, что каждый аниматор сохранил свой собственный стиль и атмосферу фильмов. К примеру, американцы Братья Куай придумали свой таинственный мир, живущий по законам бессознательного. Чешский режиссер Михаэла Павлатова использовала эротические символы для создания визуальных метафор отношений мужчины и женщины. А работающий сейчас в Америке русский режиссер Игорь Ковалев создал сложные психоаналитические короткометражки, которые почти невозможно понять без фрейдистских толкований.

Связана с «бессознательным» и абстрактная анимация. В целом, на некоторых анимационных фестивалях есть даже разделение в конкурсе на нарративные и ненарративные фильмы, последние из которых не просто не имеют привычного для нас сюжета, но вообще трудно поддаются пересказу, который будто бы разрушает весь смысл произведения.

Автоматический рисунок и абстрактная анимация часто связываются друг с другом. (Автоматический рисунок создается без участия сознания, к примеру, каждый из нас делал зарисовки на лекции или разговаривая по телефону).

Режиссер Ян Шванкмайер и его жена Ева сделали целую серию автоматических рисунков, вдохновляясь примером спиритуалистов, на сеансах которых специальные медиумы рисовали что-то в трансе, выдавая рисунки за голос духа. В советское время эти встречи были запрещены и спиритуалисты оказались в подполье, как и режиссеры-сюрреалисты. И если первые считали, что разговаривают с загробным миром, то Шванкмайер делал зарисовки как эксперимент с бессознательным.

«Это отличается от обычной живописи или рисунка тем, что обычно, когда рисуешь или пишешь, надо сосредоточиться, а здесь, наоборот, нужно полностью расслабиться. Вы садитесь перед чистым листом без каких-либо идей и планов. Вы вообще не знаете, что вы будете делать. Начинаете в левом углу сверху… И в какой-то момент, рисуя, вы обнаруживаете, что не владеете своей рукой. Вы не даете ей никаких команд, рука идет сама, и вы ощущаете то, что чувствовали медиумы, говорящие, что их руку ведет некая душа из загробного мира». (Ян Шванкмайер).

Такие методы использовались еще основателями сюрреализма – к примеру, Андре Бретоном.

Попытка привести в движение подобные бессознательные рисунки возникли в творческих кругах в 1920ых годах, когда оформлялись различные течения в искусстве. Влиятельный художник того времени, дадаист Викинг Эггелинг один из первых стал создавать абстрактную анимацию и сразу определилось, что она будет тесно связана с музыкой и светом. Создать фильм по законам музыки, содержание которой не поддается пересказу, но вызывает различные эмоциональные ассоциации, у него получилось только после семи лет работы. Фильм «Диагональная симфония» сейчас воспринимается совсем просто, но у кинокритиков вызывает сложности при истолковании.

Так была положена традиция анимационных абстракций, а самыми известными режиссерами, создавшими абстрактные фильмы стали Оскар Фишингер (30-е) и Норманн МакЛарен (с 40-ых). Оба режиссера интересовались техническими экспериментами, позволяющими раздвинуть границы искусства, создать «абсолютный фильм». Фишингер работал с ритмом, формой и цветом. МакЛарен рисовал фильмы прямо на пленке пером и чернилами и выцарапывал их по негативу. Это были авангардные эксперименты, которые не смотрятся так впечатляюще сейчас, когда есть компьютерная графика, но именно из абстрактной анимации эта графика и выросла.

Большинство фильмов выглядят как геометрическое воплощение музыки, различные узоры и линии, но иногда абстрактные образы складываются в одну цельную картину, как в фильме Оскара Фишингера 1927 года «Психологическая конструкция», где два человека напиваются в баре и идут домой.

«В фильме Фишингер моделирует и видоизменяет фигуры при помощи вмешательства в форму. При этом возникает некое подобие сюрреалистической комедии – тень в постоянной метаморфозе, она изменяется, демонстрируя то человека, то некое бесформенное образование, способное своими динамическими движениями оказывать влияние на зрителя».

Самое интересное, что абстрактная анимация привлекает и современных режиссеров. К примеру, прославившийся своей трогательной картиной «Отец и дочь», Михаэль Дюдок де Вит создал новую работу «Аромат чая» на музыку Корелли вполне в духе предшественников. Большую популярность на фестивалях набирает японский режиссер Мирай Мизуе со своими яркими музыкальными абстракциями, которого прозвали «новым МакЛареном».

Это даже не мультфильмы, а картины в движении. Ожившая живопись, где значение имеет ритм, форма, свет и цвет, но вовсе не смысл. Режиссеры используют случайные, бессознательные образы, соединяя свои работы с музыкой и поэзией и заставляя зрителя создавать цепочки ассоциаций.

От абстракции к символам. Ненарративные мультфильмы, состоящие из потока случайных образов, чаще не так абстрактны, а больше похожи на сны. Каждый отдельно взятый образ можно рассматривать как символ, имеющий универсальное значение, а можно просто воспринимать их бессознательным потоком, не поддающимся толкованию.

Неожиданная работа «How to eat your apple» была создана на студии Pixar (но корейским режиссером) и целиком посвящена бессознательным образам. Сложно выявить в ней какой-то конкретный смысл, но видно, что автор ставил своей задачей не просто показать поток бессознательных образов, но и их усложнение, перетекание – выстраивание из простого символа более сложного. Вне зависимости от смысла, этот мультфильм впечатляющий, он похож на ожившую сюрреалистическую живопись с её парадоксальными сочетаниями.

Сам режиссер в описании короткометражки сказал, что он представляет собой квинтэссенцию вопроса о смысле жизни с её развитием, отношениями, смертью и любовью, сновидениями.

Часть использованных в фильме символов можно считать абстрактными, а часть наоборот довольно типичными – в фильме появляются рыба , бабочка , часы… Ерик О попытался показать взаимодействие между человеком и природой, а также расширить перспективу для зрителя, чтобы он сам придумывал собственные ассоциации и смыслы.

Похожие работы у китайского режиссера Хаянга Ванга, самая известная из которых «Фрейд, рыба и бабочка». В интервью он также говорит о стремлении раздвинуть границы восприятия живописи и анимации. Фильм состоит из тех же составляющих – сюрреалистический поток образов, которые трансформируются друг в друга, превращая действо почти в поэтическое сновидение (анимации не существует без движения, отсюда любовь к метаморфозам предметов). На этот раз режиссер обыгрывает в бессознательном потоке именно эротические образы, а обобщением всех бессознательных символов становится фигура Фрейда.

Фрейдиана. Вообще Фрейд относительно часто появляется на иллюстрациях, карикатурах, в анимационных фильмах. При этом можно сказать, что сложился определенный  его образ, независимый от существовавшей исторической личности или написанных психоаналитиком работ. Образ Фрейда – как раз воплощение только части учения, касающегося сексуальности, инстинктивных влечений, доминирования бессознательного.

В фильме Мати Кютта «Песня неба» перед нами именно такой символичный Фрейд. С одной стороны, режиссер своими историческими героями будто бы показывает, какую роль в художественном мире сыграли идеи бессознательного и сюрреализма. В то же самое время, каждому такому персонажу (Фрейду и Дали) он выстраивает соответствующую атмосферу, созданную из множества предметов и деталей.

Образ Фрейда сопровождается множеством символов, которые вызывают эротические ассоциации, а сам доктор, проводя свои эксперименты, курит сигару, выпускает женские силуэты из дыма и подбадривает снующий рядом мозг, похожий на домашнее животное. Картина кажется странной, необычной, однако тщательно продуманные фантазии автора, воплощенные куклами, не могут не поразить воображение.

Психоанализ и эротика. Еще один фильм, где действующим персонажем является Фрейд – последняя работа Яна Шванкмайера «Пережить самого себя». Сам он определил жанр фильма как психоаналитическую комедию. Здесь присутствуют Фрейд и Юнг, которые сходят с фотографий и будто бы начинают вести дискуссию по вопросам, в которых они расходятся. В отличие от других фильмов, где и образ Фрейда, и символы в фильме лишь часть цепочки бессознательных образов, у Шванкмайера все логично и детально продумано. Сны героя толкуются с позиций двух гениев психоанализа. Шванкмайер будто бы включает зрителя в свою психоаналитическую игру, при этом относится к происходящему с долей иронии.

Другой режиссер, чье творчество насыщено психоаналитическими мотивами – Игорь Ковалев. И здесь его фильмы используют категории бессознательного как внутреннюю метафору, без толкования которой непонятно действие, настолько сложно и виртуозно туда вплетен психоанализ.

Фильм «Его жена — курица», как видно из названия, посвящен семейным отношениям. Образ жены в виде суетящейся курицы, одетой в фартук не нуждается в объяснениях. Но при этом вся семья выглядит необычной: муж, читающий газету (еще один признак обыденности происходящего) почему-то синего цвета, а в качестве домашнего животного выступает червеобразное существо с мужской головой, которое критиками трактуется, конечно же, как фаллический образ. Жена поит это обычно неразлучное с мужем существо молоком.

В фильме режиссер показывает традиционную семейную жизнь на разных уровнях – с одной стороны, он полон бытовых зарисовок, которые утяжеляют атмосферу ощущением абсурдности происходящего. Сюжет развивается так, что к мужу приходит человек в черном плаще (его можно истолковать как alter-ego героя) и указывает на то, что он живет с курицей. В момент, когда у мужа открываются глаза, разбивается посуда. Но при этом расставание не изменяет жизнь героя к лучшему, и курица возвращается домой, потому что без нее он существовать не может.

В фильме обыгрывается вся несуразность, суетность и обыденность семейной жизни, притом режиссер не обходит сексуальную часть стороной. В целом, все творчество Игоря Ковалева посвящено подобным темам.

Еще один режиссер-аниматор, в творчестве которого часто присутствуют эротические мотивы – Михаэла Павлатова. Тема отношений между мужчиной и женщиной – излюбленная в её творчестве, и всегда она использует необычные визуальные метафоры для своих фильмов.

К примеру, последний фильм Михаэлы под названием «Трамвай» посвящен вагоновожатой, которая воспринимает всю свою деятельность исключительно как половой акт. Трамвайный салон полон мужчин, и поездка превращается в эротичное и немного сюрреалистичное представление, которое не нуждается в толкованиях.

Психологический реализм. Интересы мультипликаторов выходят за рамки тематики взаимоотношений полов, когда они пытаются использовать какие-либо образы из психоанализа. Внутренние состояния личности, её психологический портрет часто становятся причиной для создания новой необычной визуальной метафоры.

Получивший Оскар режиссер Крис Ландрет сам определяет стиль своих фильмов, как психологический реализм. Рисовать просто реалистичных персонажей ему не интересно, он пытается изобразить их внутренние состояния. Вне зависимости от того, изображает ли автор историю об отношениях выдуманных супругов или с документальной достоверностью рассказывает биографию другого режиссера – Райана Ларкина, уникальный стиль изображения не меняется. Любые внутренние переживания, черты характера героев причудливо отображаются на их физиологии. Режиссер будто бы в прямом смысле воспринимает словесные метафоры, используемые для описания эмоций. Герои могут раздуваться вместе со своими проблемами и растекаться от неспособности что-то сделать.

К представителям психологического реализма французский режиссер Джереми Клапин себя не относит, его творчество разнообразно по содержанию. Однако самая известная его работа «Раскол» (которая часто переводится еще и как шизофрения) пытается изобразить мир глазами психически нездорового человека. Герой короткометражки Анри оказался в 91 сантиметре от себя: опять же метафора визуализируется, и очень детально. Зритель вместе с героем будто бы учится жить заново в новом мире, смещенном на эти сантиметры, и не может отличить реальность от воображения.

Краткое обобщение. Анимация «бессознательного» использует бесконечно разнообразный материал для воплощения визуальных метафор, способных сказать что-то новое об отношениях, искусстве и человеческой личности. Соединяя музыку, рисунок и движение в единое целое, язык анимации создает новые сюрреалистичные миры, а с помощью странных на первый взгляд образов, не поддающихся трактовке, короткометражные фильмы будто раздвигают границы зрительского восприятия.

Литература по теме:

  1. Фрейдистская символика в анимационном кино (Алексей Орлов)
  2. Animating the Unconscious. Desire, Sexuality and Animation.

Кристина Гогорян